Triptyque Beethoven

Pour le premier volume de sa Trilogie Beethoven, à l’approche du bicentenaire de sa mort, le Quatuor Dutilleux présente sa jeunesse et la première période d’écriture : le dernier quatuor de Haydn passe le relais au premier de Beethoven, le monumental Adagio et Fugue de Mozart faisant office de statue du Commandeur…

INTERVIEW AVEC THOMAS DURAN ET DAVID GAILLARD,
VIOLONCELLISTE ET ALTISTE DU QUATUOR DUTILLEUX

T.D. J’adore la densité de la musique de Beethoven, son refus de la facilité, du compromis, sa radicalité et le fait qu’il n’y a quasiment rien qui soit de l’ordre de l’anodin, du futile, du circonstanciel. C’est valable pour ses sonates pour piano et violoncelle que j’ai beaucoup travaillées, ses symphonies que j’ai jouées à de nombreuses reprises en orchestre, ses trios, ses quatuors… Au milieu de tout cela, les quatuors de Beethoven ont toujours représenté une sorte d’Everest ! C’est un monde absolu, entre le style de ses premières oeuvres, tourné vers Haydn et Mozart, la période au centre de sa vie qui est tellement novatrice en termes de maniement de la forme, de langage, de traitement des instruments, et ses dernières oeuvres qui sont des mondes en elles-mêmes, complexes, uniques… Beethoven a toujours été tout en haut de mon Panthéon musical !

D.G. C’est clairement une espèce d’Himalaya musical, avec une dimension mythique. Est-ce qu’on peut s’y attaquer ? Est-ce que ce n’est pas trop tôt ? Quoi qu’il en soit, la musique de Beethoven m’accompagne absolument partout. J’ai joué toutes ses symphonies à l’Orchestre de Paris, je les rejoue régulièrement… et ce qui est absolument fascinant, c’est qu’au contraire d’autres musiques comme celles de Bach, Brahms, Ravel où l’on finit par avoir l’impression d’atteindre à un moment donné l’équilibre parfait, Beethoven ne produit pas du tout cet effet-là. J’ai l’impression qu’on peut jouer, rejouer ses oeuvres, on trouve toujours matière à creuser, il y a un nombre infini de strates, c’est fou !

T.D. Notre histoire de quatuor est relativement récente : nous avons constitué le Quatuor Dutilleux il y a six ans, un peu avant le Covid- 19 ; nous avions tous déjà joué en quatuor auparavant, Guillaume et Matthieu avaient notamment joué ensemble au sein du Quatuor Cavatine. Mais nous n’avions jamais joué tous les quatre. Nous avons organisé des séances de travail… et nous avons pris beaucoup de plaisir à jouer de la musique française – d’où notre nom de Quatuor Dutilleux – mais également beaucoup de musique de l’époque classique, beaucoup de Mozart, de Haydn, les premiers quatuors de Beethoven…

D.G. Cette musique « classique » représente une époque charnière, non seulement parce qu’elle marque les débuts du quatuor à cordes mais aussi parce qu’on y entend un nombre incalculable de références, aux musiques dites « savantes » du passé comme aux musiques traditionnelles… et Beethoven s’empare de tout cela pour ouvrir jusqu’à la modernité. C’est un virage musical fascinant ! Et puis les compositeurs de cette époque ont une manière particulière de faire sonner nos instruments, une façon de faire résonner les cordes de manière claire, pure, qui est extrêmement agréable. Souvent, les quatuors commencent par travailler cette esthétique pour acquérir des réflexes de jeu collectif.

T.D. Bien sûr ! Nous avons la chance de pouvoir nourrir notre expérience de quartettistes avec notre vécu de musiciens d’orchestre et c’est très précieux, que ce soit dans la musique française – avoir joué Daphnis et Chloé de Ravel, La Mer de Debussy, cela donne des pistes sérieuses de réflexion, d’exploration – ou dans Beethoven. Nous avons tous joué les symphonies de Beethoven sous la direction de chefs différents qui ont nourri nos questionnements sur les tempos, les articulations, la compréhension des signes de la partition, l’organisation des phrases…

D.G. Et quand on joue les symphonies de Beethoven, on se retrouve au contact de tissus musicaux qui vont ensuite nourrir notre imaginaire de quartettiste. Faire l’expérience inverse est également très intéressant : un jour, j’ai entendu en concert la transcription pour trio avec piano de la Deuxième Symphonie de Beethoven, une transcription faite par Beethoven lui-même. C’était très touchant, cela permet une autre compréhension de sa manière d’écrire et d’orchestrer. La même chose peut se produire quand on se retrouve en quatuor après avoir joué en orchestre : tout à coup, on va sentir la flûte ou le hautbois qui pourraient se cacher derrière telle ou telle mélodie de violon… Il me semble que cela nourrit notre interprétation, en termes de couleurs, d’imitations, de métaphores, de suggestions.

T.D. Il existe déjà une quantité d’intégrales formidables que je n’ai même pas encore eu le temps d’écouter ! Nous avons cherché quel projet singulier pourrait nous ressembler davantage. L’idée nous est donc rapidement venue d’extraire un quatuor de chacune des « trois périodes » de Beethoven et d’associer à chacun d’autres oeuvres, d’autres compositeurs, de façon à éclairer les quatuors de Beethoven d’une manière originale raconter une histoire. Dans ce premier volume, nous avons voulu faire écho à la fameuse phrase que le comte Waldstein avait adressée au jeune Beethoven, quand celui-ci avait quitté Bonn pour Vienne, pour aller prendre des leçons avec Haydn : « Recevez des mains de Haydn l’esprit de Mozart. » C’est cette transmission que nous avons voulu éclairer en choisissant le dernier quatuor de Haydn (opus 77 n° 2) qui commence par les mêmes notes que le premier quatuor de Beethoven (opus 18 n° 1), les deux oeuvres étant d’ailleurs dédiées au même mécène, le prince Lobkowitz. Et nous avons choisi d’y ajouter l’Adagio et Fugue K. 546 de Mozart, qui se joue aussi en orchestre. C’est une pièce très expressive, dramatique, qui nous permet d’une certaine manière d’illustrer la disparition de Mozart en 1791, un événement très brutal pour le jeune Beethoven. Notre projet ne se résume pas à la parution de trois disques. Aujourd’hui, le disque est devenu une manière d’écouter la musique parmi d’autres, les auditeurs cherchent une interaction, la possibilité d’écouter la musique sur du temps court, du temps long… Donc nous avons cherché à démultiplier les pistes d’écoute : nous allons accompagner ce triptyque de vidéos et d’une série de podcasts dans lesquels on pourra nous entendre échanger avec des personnes qui nous ont intéressés, inspirés, ou bien dans lesquels nous mettrons en relation les œuvres de Beethoven avec leurs transcriptions, la pratique de l’improvisation, etc.

D.G. En live, on ne joue pas pour les micros, c’est aussi simple que cela ! Cela permet de libérer une énergie qui ne pourrait pas exister autrement. Cette musique a été écrite pour être présentée, pour communiquer une énergie à un auditoire. En plus, nous avons eu la chance d’enregistrer dans un cadre idéal, celui de l’Auditorium

Saint-Pierre des Cuisines : cette salle est à la fois assez grande pour présenter un bénéfice acoustique et suffisamment intime pour que le public soit proche. Quand les spectateurs sont tous rassemblés près de nous, il y a une connexion incroyable qui peut s’établir, qui me touche particulièrement : quand on est en train de jouer et qu’on sent le public extrêmement attentif, qu’il ne fait pas un bruit, c’est à ce moment-là qu’une forme de communion nous gagne, qui peut nous amener à trouver dans notre jeu des choses qu’on ne trouverait pas en répétition.

D.G. Oui. Les répétitions représentent un « stock » d’idées, de possibilités, d’options parfois très différentes les unes des autres qu’on a explorées, un stock dans lequel nous allons puiser en concert. Et c’est alors que l’un de nous changera son vibrato, prendra un peu plus de temps à tel endroit… et ce sera un virage vers une tout autre direction. C’est une part d’improvisation qu’il faut absolument cultiver, surtout pour la musique de Beethoven qui pratiquait lui-même l’improvisation en concert !